Entrevista a Leónidas Lamborghini

Leónidas lamborghini nació el 10 de enero de 1927 en el barrio de Villa del Parque y es uno de los autores más originales de nuestra poesía. Celebrado por autores de la talla de Leopoldo Marechal y Oliverio Girondo, ha dado a luz una obra donde prevalece la parodia y lo experimental. Vivió en México con su familia entre 1977 y 1990, año en el que regresó a la Argentina. Entre algunos de sus libros figuran: El saboteador arrepentido (1955), Al público (1957), El solicitante descolocado (1971), Episodios (1980) y Odiseo confinado (Premio Boris Vian 1992). El conjunto de su obra recibió el Premio Leopoldo Marechal, en 1991.

Vos sabes que la poesía no es materia de gran venta ni de best seller. Sé que aunque se haga la mejor poesía siempre la narrativa irá adelante. De todas formas, para mí la poesía es la expresión más intensa del corazón humano y hay mucha narrativa contemporánea que es subsidiaria de la poesía. La poesía trabaja con el lenguaje de otra forma, la narrativa cuenta, la poesía expresa, por lo tanto su trabajo con la palabra es mucho más importante que el del lenguaje que se utiliza para contar, para narrar. Es la palabra por el sonido y por el sentido. Decía Valery que es una vacilación entre el sonido y el sentido, bueno se han hecho muchas definiciones acerca de lo que es y lo que no es poesía. Yo siempre me acuerdo cuando era pibe y leía así al tun tun, por ejemplo lo leía a Bécquer, no a Beckett, a Bécquer, que es un romántico que se las trae, porque es un romántico con forma, vos lees a otros románticos españoles de esa época y te podes dar cuenta de la concisión que busca él. Hay un poema que en un primer momento me pareció cursi, pero que después, con la vuelta de los años, ves que el tipo trabaja en el poema en busca de una explicación acerca de qué es la poesía; y entonces dice en una parte: poesía eres tú. Parece una pavada, pero ahí el poeta ha encarnado a la poesía, quiere decir, la poesía es vida, el Eros de la palabra. Ese “poesía eres tú” podría haber encarnado en cualquier otra forma, como en un caballo o en una mujer, etc. En consecuencia la definición de Valery está muy bien, pero encaja mejor dentro de un plano más teórico, me quedo con poesía eres tú.

El arte para mí es el “cómo”, a mí me contaron hace poco una anécdota de una maestra que leyó un poema en el aula y un chico entusiasmado le pregunta: -¿cómo lo hizo?-
Es decir, para mí el arte es el cómo, en lo que estamos hablando refiriéndonos a la escritura, el goce de la escritura. Yo diría que en poesía es mucho más intenso que en narrativa y otras formas aunque los temas sean siempre los mismos, el odio, el amor, las mujeres, etc. (desde que el mundo es mundo diría la Eclesiastés) lo que varía es la escritura, la forma en que un siglo o una época considera esos temas, la manera de abordarlos y ahí está el poeta, porque si el poeta es poeta, -¡mirá!- no hay escuela, no hay encasillamientos, no se puede decir que no se puede ser explicito o implícito, etc. Cuando el tipo maneja sus recursos, cuando tiene la suficiente astucia que debe tener un creador para no caer… por ejemplo, si se es explícito en política, no caer en un poema de propaganda de estado, porque eso tiene vida corta. Es decir, los gauchescos son políticos, pero quedan. Martin Fierro es un poema político que remite a un problema actual en los argentinos, el problema político. No terminamos de hacer lo que decía Bartolomé Hidalgo y lo gauchesco, unirnos. Yo estoy cansado de repetirme a mí mismo y de repetir, “los hermanos sean unidos, porque esa es la ley primera…” y es lo que nos está pasando, pero hace rato nos sucede ese proceso de guerra civil encubierta. Y sí que hubo vencedores y sí que hubo vencidos, y sí que continúan esos enfrentamientos, sobre todo Buenos Aires con el interior. La gran cabeza de Goliat, decía Ezequiel Martínez Estrada, una cabeza que siempre ha mirado afuera, trayendo modelos de afuera sin tener en cuenta nuestra idiosincrasia, nuestra cultura. Lo traen mecánicamente, entonces ha sido un fracaso, porque ha sido una copia y una cosa es copiar y otra cosa es emular, es decir, vamos a tomar este modelo y vamos a hacer una crítica de este modelo desde nuestra situación y a partir de allí lo aplicamos de acuerdo a nuestras necesidades y características. Tomar lo que nos conviene descartando lo que no atañe a nuestra idiosincrasia, pero acá se hizo todo al revés. Torpes, brutos, de una brutalidad que casi casi se puede comparar con los regímenes más horribles como el stanilismo o el nazismo y hasta podés considéralos una caricatura, porque todo lo que se hace acá es caricatura de otros modelos. De todas formas, los métodos fueron esos y nos los impusieron. Indudablemente estos temas han influenciado en mi poesía, pero como un material a utilizar. En la saga de El Solicitante descolocado, yo he puesto mucha atención en que el personaje no fuera una figura plana o un portavoz de mis ideas políticas, sino de carne y hueso. Si vos lo leés bien, El Solicitante descolocado es un pecador, el tipo está preocupado de ir al infierno. Ese es un libro que todavía está por redescubrirse. Ahí está lo gauchesco y los letristas de tango. Está el ritmo del vagabundo que va viviendo y va observando todo a su alrededor. Ya en el prefijo des, está el margen, colo-cado que es loco y solicitante porque más allá de la cosa inmediata, el ser humano es un solicitante perpetuo hasta llegar a la plegaria. El deseo no lo abandona nunca, solicita, quiere más. Hay una exclusión, el personaje es un ser marginal que lleva la marca del margen y que desde ahí dice sus diatribas, sus ruegos como para que lo dejen entrar. Es como por ejemplo, si uno lee el Martin Fierro, el personaje hace una denuncia desde el margen y paradójicamente por otro lado pide ser aceptado. En la segunda parte, lo encontramos a Hernández mediatizando su poema en el sentido de mostrar esa otra cara, -bueno, ahora déjenme entrar-, o sea que se denuncia el margen, pero al mismo tiempo se quiere ser incluido. Es el problema de la exclusión, un problema central todavía para nosotros, porque si vos ves las villas miserias, cómo viven en el conurbano, etc, etc. son excluidos. Es una farsa trágica todo y por eso el “héroe” de esta época de la derrota debe ser un bufón como es El Solicitante descolocado. Debe ser un tipo como los Discepolo que buscan lo trágico a través de lo cómico, debe ser como quería Herman Melville descubrir la mueca de lo cómico en medio de lo trágico, y debe ser como los gauchescos. -¡Minga de folclore, de guitarra de todo eso!- lo que hay que leer es la risa, esa risa oblicuo, zorruna, esa risa bufonesca que está dirigida a abrir una grieta en el muro de la hipocresía para descubrir la impostura y develar la farsa. Entonces, por ejemplo, cuando ocurren esas deformaciones del lenguaje que son vistas desde el folclore, pero que yo no las veo desde el folclore, es decir, que cuando el tipo dice: “costitución” y no “constitución”, en esa deformación está la crítica. Cuando dice que él es “pueta” y no “poeta”, cuando dice “lay” en vez de “ley” quiere decir que no es una cosa meramente folclórica que dice que el gaucho habla así, no. Creo que hay una deliberada intención en esas deformaciones, empezando por Bartolomé Hidalgo, el uruguayo precursor que inventa, inventa. Después de él viene todo lo demás, pero inventa el tono, el metro e inventa el tema también, pero por sobre todo destaco la risa…


…Hay autores de un solo libro, es decir, no poder superar algo que desde el vamos se dio en ese momento y bajo la influencia de misteriosas circunstancias. La evolución de un escritor supone el buceo cada vez más profundo en el tema y en la forma de decirlo. Concibo al poeta como una especie de artesano, de ebanista conocedor de sus instrumentos y creo en lo que dice Joyce con respecto a la astucia que debe tener para lograr una buena producción con el lenguaje. Yo siento que he escrito un solo libro que es El solicitante descolocado. Sin embargo, he escrito cuarenta. Lo otro, bueno, es seguir experimentando, no cerrar la cosa. Lo veo como un proceso de experimentación. Baudelaire lo dice: "au fond de l’inconnu” en “El viaje”, hay que ir al fondo de lo desconocido. Bueno, uno después de escribir su libro trató de internarse en el lenguaje para seguir experimentando y seguir siendo devorado por ese demonio del lenguaje. En el caso de Walt Whitman fue fácil, era nada más que agregarle poemas a una matriz que fue el libro “Hojas de hierba”. Ahí tenés el caso de un hombre que canta una especie de nuevo nacimiento y parece que escribe desde ahí y después la adopción de la forma de versículo, aunque eso es entrarnos en la forma, pero cuando yo estoy un poco caído voy a Walt Whitman porque me canto y me celebro. Y que va de acá y que va para allá, expresa el sentido de la aventura, pesca, caza, cruza ríos, esa visión panteísta de la cosa. Jack London es otro gran escritor que también le da gran énfasis a la aventura, algo que creo que se ha perdido un poco. Yo cuando salí con El solicitante descolocado fui rechazado totalmente, pero hay que ver en esa época como se confundía la lírica con la poesía, no había épica, no había sátira, la generación del cuarenta era elegíaca y sus modelos eran Rilke y Milosz. Después vino la década del cincuenta con Raúl Gustavo Aguirre que trajo otros modelos, impensablemente ahí publiqué la primera parte de El solicitante descolocado y así llegó un poco el reconocimiento de algunos autores, incluso me hicieron llegar el comentario de que a Oliverio Girondo le había gustado mucho el poema, sobre todo por el humor. La ruptura fue esa risa. Estaba el pensamiento todavía en aquel tiempo de que había temas para la narrativa y temas para la poesía, el feísmo, la violencia. Y bueno, tuvieron que pasar muchos años, no lo entendían, se iban. Por ejemplo, Rodolfo Alonso y Paco Urondo cuando tuvieron el original dijeron: vamos a hacer una lectura de ésto en el teatro del pueblo junto al tocayo Leónidas Barletta y entonces se hizo y yo leí y decían que eso no era poesía. Me decían que era confuso, que no se entendía, claro, ocurre que en la parte del Saboteador arrepentido es la parte de una fábrica textil donde está todo el proceso de un encargado de fábrica que llega a importarle todo tres pitos, renuncia y aparece todo el lenguaje del mundo de la fábrica y entonces no entendían de que se trataba. Ahora si yo te digo que el otro día llama un muchacho del colegio Nacional Buenos Aires de la comisión general de cultura y me dice que me invitan a leer en el aula magna, yo no me lo creo. Éste es un poco el reconocimiento del que hablamos y del que me siento satisfecho.

…A mi me gusta mucho decir las cosas como en un juego, pienso que el poeta debe jugar con lo suyo y jugarse a eso y debe llegar a entender su juego, sino es un estúpido. Yo creo que mi escritura da pie a muchas otras escrituras, es una escritura esencial sin ornamentos y sobre todo una escritura dramática. La dificultad es que en un momento la poesía se confundía con la lírica, no se concebía una poesía dramática. Yo tenía el personaje y deseaba cumplir con lo que dice Eliot acerca de la transparencia del verso dramático con respecto al personaje, porque sino se vuelve un recital de poesía lírica. No estoy a favor de los ornamentos, considero que en el verso dramático no se pueden permitir los adornos porque detienen la acción, la tensión que recorre todo el poema. Por otro lado, yo me guiaba por Croce, que decía que el poema a su término debe ser una imagen totalizadora. Por eso, en El solicitante descolocado termina con la palabra desbordando, entonces ahí empieza a girar el poema, no termina con algo estático sino que hay una eyaculación, un movimiento. De todas maneras, y ésto ya lo hemos hablado, cada cual encuentra su método de acuerdo a su experiencia y sensibilidad. Hay diferentes recursos que uno se va haciendo y que van de acuerdo a la virtud de cada persona. Yo utilizo siempre el recurso de cortar de pronto, porque veo más la rama en el muñón que la rama entera. Yo puedo decirle al tipo -¡vos sos un hijo de puta!- y ésto y lo otro, todo lo que quieras, pero si yo le digo: vos sos un y punto, queda el muñon, podés ser todo sin decirlo. “Aquí me pongo a cantar”, si vos le pusieras un punto al término de aquí me pongo, tendría una fuerza terrible, porque lo que sigue a continuación es información, a cantar. No sé, son locuras, cosas que uno piensa. Por algo uno tuvo una época de reescrituras y ahí aplico ésto que es una figura retórica que yo desconocía y que luego supe que se llama anacoluto, algo que usaban los españoles del siglo de oro, a veces, para joder.

( Entrevista realizada el 26 de septiembre de 2008 en el depto de Leónidas para DoDó, vida de artistas Nro 4)

Entrevista a J. M. Calleja

1.¿Cómo definirías a la poesía visual y a la poesía experimental y qué explicación desarrollarías en torno a su aspecto histórico y a su contenido?

Considero la Poesía Experimental un frondoso árbol en el cual podemos encontrar: el Letrismo, el Concretismo, el Espacialismo, la poesía Visual, la poesía Semiótica, la poesía Fonética, la poesía Permutativa, la poesía Acción, la poesía Conceptual, la Ciberpoesía…; todas estas ramas se entrelazan entre ellas y con otras más pequeñas como la Holopoesía, Zaj, Fluxus, Oulipo… o bien podemos adentrarnos en sus raíces y transitar por las Parole in Libertà, los Caligramas, los Laberintos, los Acrósticos, los Mesósticos, los Telósticos, los Carmina Figurata, los Emblemas…hasta llegar a los Technopaegnias de la literatura grecolatina.

Así la poesía Acción, que también podríamos nombrar Performance o Happening, estaría muy relacionada con el mundo teatral en su estado más primitivo y aquí podríamos nombrar a Kaprow, Brech, Vostell y al movimiento Fluxus, entre otros. En la poesía Conceptual muy ligada al Arte Conceptual citaríamos al grupo Art Language, a Kosuth, a Yoko Ono...En la poesía Visual o Visiva donde la imagen tiene una importancia vital acompañada a veces con letras o palabras y que se desarrolló a comienzos de los años setenta en Italia, sus principales protagonistas fueron Miccini, Ori, Perffetti, Sarenco…Y finalmente la Ciberpoesía sería la más actual en cuanto que se sirve de las nuevas tecnologías para crear un artificio poético. Esta última estaría relacionada también con la videopoesía o con los cortos experimentales del cinema. Creo que estos ejemplos pueden servir para dar cuenta de la amplitud del concepto de Poesía Experimental y sus innumerables y posibles definiciones.

Ex profeso he dejado sin nombrar el Poema Objeto. Las tres dimensiones que tiene el Poema Objeto como el Ready Made o el Objet Trouvé hacen que lo considere una “escultura”, con todas las matizaciones que se quieran apreciar. Por esa sencilla razón nunca he considerado que fuese un Poema Visual la fotografía de un Poema Objeto, esa foto solo es el documento gráfico de un objeto, más o menos poético. Otra cosa muy distinta seria coger una fotografía y “trabajarla”, manipularla, distorsionarla… para crear un poema visual.

Y para acabar con esta primera pregunta, considero la Poesía Visual un híbrido de imagen y texto, una frontera y/o territorio compartido entre la literatura y la pintura, un artificio crítico y lúdico a la vez, un espacio donde el metalenguaje poético es un virus en constante expansión mutante.

2. ¿Consideras que la poesía visual y experimental es una expresión legítimamente contemporánea que se sucede como consecuencia de un agotamiento de otras manifestaciones poéticas más convencionales?

Es una expresión legítimamente contemporánea pues creo que los propios artificios poéticos van mutando y adaptándose a la sociedad. A lo largo de la historia estética de las formas poéticas ha habido diferentes agotamientos o épocas de crisis que han replanteado los cánones clásicos y que han provocado la reestructuración de sus formas o el surgimiento de nuevas.

La expresión de contemporaneidad la dan los elementos propios de una época y hoy día, debido a la globalización total en la que vivimos y con las nuevas tecnologías de que disponemos a nuestro alcance, aprovechar esa información y esos recursos son signos que denotan la contemporaneidad.

Hay muchos poetas que no tiene nada que decir. Ponen palabras una detrás de otra, construyen versos con rima o sin ella, y no necesariamente están construyendo un poema...El poeta debe interpretar la realidad con una mirada distinta e implicarse en el momento histórico en el que vive con todos elementos disponibles a su alcance.

3. Qué importancia y qué particularidades le atribuís a la obra de Joan Brossa ?

La importancia de Joan Brossa es que nos muestra la realidad y las cosas cotidianas desde “la otra mirada”.

Toda su obra manifestada mediante diferentes formas: poesía escénica, acciones-musicales, poemas objetuales, carteles, odas, sonetos, sextinas, poesía visual… es la creación de un arte nuevo a partir de la relectura de la tradición literaria.

La particularidad más importante es su evolución en sentido espiral, o sea que cada nueva paso de experimentación y búsqueda en la creación asume el anterior, es un ir avanzando en la construcción de un obra unitaria. Desde su inicio de clara influencia surrealista, pasando por el compromiso político y social hasta la experimentación final, todo va dirigido a la esencia de la palabra, del objeto, de la acción…

Esa esencia de la palabra la aplicará también a la letra como elemento artístico en ella misma, ejemplo de ello tenemos los múltiples poemas realizados con la letra A o en menor medida con otras letras: M, O, R, S, Z…

El propio poeta nos define perfectamente su propuesta poética: “el valor de un poema lo determina el número de ventanas que abre al lector”.

4. En Argentina existe desde hace algunos años un interés por la poesía experimental y visual. El grupo “Vortice” o la obra de Juan Carlos Romero son algunos ejemplos. ¿Crees que esto pueda ser producto de la interrelación entre Argentina y España o simplemente es el resultado de la globalización que nos proporciona la tecnología de las comunicaciones?

El interés que puede existir en Argentina por la Poesía Experimental y Visual es debido a la existencia de núcleos de activistas poéticos experimentales como los que comentáis y a otros como Hotel DaDa, Espacio Giesso, Espacio Esmeralda … las figuras de Edgardo Antonio Vigo, Graciela Gutiérrez Marx y Mirtha Dermisache, o sin olvidar también a las revistas Diagonal Cero, Hexagono 71, Xul Solar y Paralengua que en su día realizaron una labor que hoy todavía subsiste y da sus frutos poéticos.

También es de admirar el trabajo de difusión y propagación que está haciendo Vortice, tanto a nivel de publicaciones y organizador de eventos como desde su página web dando a conocer convocatorias de mail art, noticias del mundo de la poesía experimental y rescatando y poniendo a disposición de todos: textos, entrevistas o bien presentando a autores de difícil acceso.

La interrelación Argentina-España se debe al interés que puede despertar la experimentación española aquí y viceversa, todo ello unido a la globalización e información total que permiten las nuevas tecnologías.

5. Me interesaría indagar acerca de tus inicios, qué cosas te motivaron, cuáles son tus influencias, cómo fueron tus primeros pasos…

Mis inicios se desarrollan en el mundo de la fotografía y el cine independiente underground de de los años 70. A la par crecía mi interés por el dadaísmo, el constructivismo ruso y por sus planteamientos de libertad estéticos y también vitales. Sus publicaciones me animaron a dar el primer paso y a editar revistas con formatos fuera de lo habitual.

Al mismo tiempo la sed para conectar y conocer personajes de aquí y de allá me llevó al mundo del mail art, donde el intercambio de proyectos y obras era la base de nuestra relación. En esa época, a mediados de los años setenta, participé activamente en numerosas convocatorias de mail art y más tarde, en 1979-1981, publiqué una serie de librillos en formato acordeón, tamaño 10x15 cms., con poemas visuales que envié a críticos, poetas y amigos.

Entre los artistas que me han ayudado a encontrar mi propia poética podría citar a: F.T.Marinetti, Charles Baudelaire, Anna Höch, Marcel Duchamp, Joseph Cornell, Man Ray, Jack Kerouac, Marcel Broodthaers, Joseph Beuys, Felipe Boso, Joan Brossa, Jiri Kölar, Guillem Viladot Carlos Edmundo de Ory…

Actualmente las instalaciones y la poesía visual ocupan principalmente mi labor creativa y también en menor medida las performances y la coordinación de eventos y antologías.

En las instalaciones tengo muy presente el espacio arquitectónico y toda la simbología o referencias estéticas y/o ideológicas del lugar. En la mayoría de mis instalaciones mi idea original se ha adaptado al espacio o bien se ha ido gestando a partir del diálogo que establezco con él. De ahí se deduce que mis instalaciones nunca se repiten; la realizada en un claustro, no puede repetirse en medio de una calle, en la playa o en un depósito de aguas y viceversa of course.

Respecto a la poesía visual hay dos planteamientos diferenciados: los libros y las series. Los libros recogen poemas visuales que he ido haciendo en una época determinada y que un momento dado tengo la necesidad de agruparlos y darles una consistencia para formar un libro con su propio ritmo y con algunas características comunes que sirven de hilo conductor en su lectura.

Las series están compuestas por poemas realizados en un período de tiempo muy concreto, siendo las características de unión, bien sea el soporte, la estructura o la idea matter, muy determinantes en su ejecución. Entre las series podría citar Música per als ulls, Paisatges, ENSW NEWS… todas ellas han acabado siempre expuestas en galerías o centros de arte.

6. Se percibe en lo contemporáneo varias manifestaciones artísticas que se valen de expresiones sin fines de lucro como es el caso del Mail Art por ejemplo. ¿Qué observaciones podéis hacerme al respecto?

Debido a las características del Mail Art: no hay selección de obras ni discriminación alguna, potencia la comunicación entre autores, no se comercializan las obras, cualquier soporte o técnica es factible para su realización y dar salida a las obras del autor… ha convertido el Mail Art en una de las expresiones artísticas con más participantes.

Esa masiva participación conlleva que los autores provengan de diferentes y quizás contrapuestas técnicas artísticas, creando a veces la confusión de relacionar Poesía Visual con Mail Art y dar a entender que todos los poetas visuales son mail artistas.

Por la misma razón de masificación, también obviamente, no todos los trabajos presentados o enviados tienen la calidad y nitidez artística que uno desearía. Por encima de la calidad prima la cantidad de participantes en una convocatoria donde se potencia la creatividad y la comunicación. Comunicación que por otra parte queda restringida a los habitantes del “primer mundo” y poco más, pues Asia, África y gran parte de América del Sur, están en condiciones económicas no muy boyantes y el precio del correo postal no está al alcance de todo el mundo. Actualmente cada día hay más autores que utilizan el correo electrónico, pero este medio como el anterior tiene los mismos handicaps.

7. Hubo dos movimientos de características vanguardistas en España en torno a la poesía experimental y visual: “Problemática 63” liderado por el Julio Campal y el grupo “N.O.” de Fernando Millán; ¿qué comentario podéis hacerme de estos grupos?

Para contestar a vuestra pregunta si me permitís haré un poco de historia. A finales del año 1962 coinciden en Madrid, por un lado, la creación del grupo Problemática-63 y por otra, la llegada del poeta hispano-uruguayo Julio Campal que había vivido en Argentina y que se integrará en la sección literaria del grupo activando conferencias sobre los movimientos de vanguardia; eso le permitirá conocer y conectar con los poetas jóvenes del momento: Ángel González, Ramón Barce, Ángel Crespo, Fernando Millan, Ignacio Gómez de Liaño, Enrique Uribe…

A partir de ahí toda su energía se plasmará en dar a conocer las nuevas propuestas poéticas experimentales en España y realizará las primeras exposiciones en Bilbao, Zaragoza, San Sebastián, Madrid…

El año 1966 Ignacio Gómez de Liaño abandona Problemática-63 y crea su propio grupo: La Cooperativa de Producción Artística y Artesana en el que participan entre otros Herminio Molero, Manuel Quejido y Fco. Salazar.

A la muerte de Julio Campal, en el año 1968, se constituyó el grupo N.O. con Fdo. Millán, J.C. Aberasturi, Jokin Díez, y posteriormente se adherirán J.A. Cáceres, Fco. J. Zabala… que pretenden difundir la obra de Julio Campal y dar a conocer la “nueva poesía”.

Considero de interés reproducir aquí algunos fragmentos de sus textos teóricos; así, en la “Declaración de principios” de La Cooperativa de Producción Artística y Artesana del año 1967 entresacamos: “la experimentación, el ensayo, se nos revelan como la garantía y el camino más seguro de la libertad que se quiere objetivar. La experimentación, el ensayo, lejos de ser lo caduco, lo efímero, constituyen lo representativo, lo válido, siempre atento a sus funciones social y estética”.

Y en el año 1970 en una proclama del grupo N.O. podemos leer: “la poesía N.O. es la poesía Nunca Olida es la poesía Nueva Ola es la poesía Nueva Orientación, es la poesía Nuevo Orden es la poesía No Obsequiosa” y más tarde, año 1971, Fernando Millán en una entrevista comenta: “queríamos un nombre abierto. N.O. son dos iniciales que permiten que el público las interprete y les dé el nombre que considere más lógico. Además N.O. es, en cierto modo, negación de la poesía discursiva tradicional”.

Estos grupos intentan romper el silencio y la atmósfera gris y anodina que existía en la España de la década de los 60, para conectar con las vanguardias, tanto nacionales (el ultraísmo y el creacionismo) truncadas por la Guerra Civil, como con las extranjeras (dadaísmo, concretismo, situacionismo…) y crear un espacio de libertad y vanguardia poética. Ellos y también el grupo Zaj (Ferrer, Marchetti, Hidalgo) y la vanguardia catalana (Brossa, Viladot, Iglésias del Marquet) hicieron que el germen de la experimentación continuase vivo.

8. Hay una labor tuya como editor y como coordinador en varias Antologías de Poesía Visual; se distingue también un interés por el libro como objeto de arte: su diseño, la selección de materiales, etc. ¿De qué manera te seduce trabajar con estas cosas?

Mi labor como editor de antologías y también como coordinador de exposiciones colectivas de poesía visual me sirven para ver el estado actual de la poesía visual y conectar con jóvenes creadores e ir viendo sus nuevos planteamientos tanto estéticos como ideológicos. Esa sería una seducción de tipo espiritual o de “apostolado” en el sentido más amplio de la palabra.

Respecto a la segunda parte de la pregunta, considero muy importante que el poema tenga el soporte idóneo y a veces único para su divulgación, sea libro, carpeta, plaquette… y tener el soporte idóneo quiere decir tener en cuenta las medidas equilibradas del soporte, el papel, la tinta, los tipos de letras y sus cuerpos, la distribución estética en la página y el ritmo de los poemas y un largo etcétera.

En cierta manera ser un artesano, sentir las vibraciones de la creación en el cerebro y en las manos cuando trabajas. Y actualmente en un mundo de inmediatez, en todo y para todo, saber dejar reposar una obra, retocar con tranquilidad los elementos de un poema, encontrar, después de ciento una probatura, la ubicación correcta de un poema en el ritmo de un libro, es importante.

9. Existe un porqué, una razón, una denuncia que se manifiesta, a veces de manera notoria y otras de manera más oculta en la poesía. ¿De qué forma o desde dónde piensas que se intenta transgredir hoy en día?

La transgresión hoy día y siempre ha sido actuar contra “el poder” y contra los cánones que
establecen “una normativa”…Hay transgresiones de destrucción que conducen a la oscuridad más absoluta y otras transgresiones de creación donde la mente tiene un papel muy relevante.

La transgresión solo es posible desde la autenticidad del poeta y el poema ha de recoger de
una forma muy sutil y soterrada las interrogaciones que en voz silente se hace el poeta. El poema en su forma y en su fondo ha de adaptarse a las exigencias del poeta e intentar, sin perderse en los artificios de las formas barrocas y vacuas, plantear un fondo de denuncia y presentar la realidad y su presente compulso.

Las formas de transgresión pueden ser múltiples y cada poeta tiene su propia idiosincrasia, así el poema podrá transformarse en un graffiti, en un movimiento sinuoso, en un chillido, en una imagen borrosa, en un decollage, en una mirada fulminante…

10. Antoni Gaudí, Joan Miró, Joan Salvat-Papasseit, J.V. Foix, Joan Brossa, etc. ¿Se puede hablar de una especie de tradición catalana en términos de “Avant-Garde”? ¿Te sentís parte de una expresión vanguardista?

Creo que sí, que hay una tradición catalana de Avant-Garde que une a los autores citados y a la cual también podríamos añadir Josep Maria Jujol, Josep Maria Junoy, Guillem Viladot, Albert Ràfols-Casamada, Carles Santos, Jordi Benito, Perejaume…en todos ellos hay una cierta poética coincidente.

Cada territorio, cada ciudad, es un puzzle de fragmentos y de yuxtaposiciones que lentamente a lo largo de los años se han ido depositando en un magma de características “especiales” que deja una huella invisible pero presente en todos los creadores.

Siento esa huella invisible y me considero unido a esa expresión vanguardista catalana con mi aportación desde la poesía visual.

Entrevista a César Bandin Ron

AF: La lectura de tu obra poética me hace pensar en los viejos libros de aventura... ¿Cuánto hay de esto en tus poemas? ¿De qué manera ves, o cómo juzgas, tu poesía?

CBR: Es que para mí la escritura es una aventura, y espero que continue siéndolo... Yo, contrariamente a lo que podría imaginarse, me considero un lírico. Todas las cosas que hago las impulsa un espíritu medio romántico que tiene que ver con muchos de esos relatos decimonónicos que me apasionaban de chico... Si vos leés cualquiera de mis textos aparentemente centrado en lo sexual, en lo erótico o en lo vulgar, siempre termina evidenciando el desamparo y el despojo de la voz lírica central... Esa sensación, el tema de nuestra vulnerabilidad y de nuestra capacidad de trascendencia, es lo que promueve con mayor fuerza mi escritura... Porque en la vida te puede pasar cualquier cosa, y te pasa cualquier cosa todo el tiempo... Hay también mucho de paródico en todo esto. Simulo, genero cierto enmascaramiento como festejo del oficio, que es en lo que más creo... Yo a lo romántico me lo tomo muy en serio... Ojalá mi vida se definiese a través de un gesto despojadamente romántico... Lo que hago es una parodia de la parodia. Disfrazo de disparate esos temas sobre los que desearía escribir de una manera “normal”, como los escritores serios. Me gusta el romance, las gestas heróicas, los viajes de descubrimiento, el volverse inesperadamente “loco” y ser capaz de “arriesgarlo todo por sentir un poco más”, como digo en uno de los poemas de mi primer libro… Soy eso y he vivido siempre así...

AF: Si hay algo característico en tu poesía es la incorporación de elementos de lo cotidiano. Por ejemplo en El cerebro mágico mencionás, entre muchos otros, a Mirtha Legrand y a Bill Clinton... ¿Cómo llegás a congeniar estas cosas para que actúen en clave poética?

CBR: Suelo escribir con la televisión encendida, y dejo que esto, como muchas otras cosas de la cotidianeidad, se cuelen en lo que hago. Creo en lo fragmentario de nuestras historias, en lo azaroso y en lo absurdo. Hay toda una data que tiene que ver con la historia de lo popular que me fascina. ¿Por qué no hacer uso de eso?... Cualquier cosa puede constituirse en arte. Deberíamos hablar de artistas y no tanto del arte. El objeto de arte, los eventos artísticos, son consecuencia de nuestra inspiración; no existen antes de la tarea del artista. Si trabajás con honestidad, y sabés resolver tu expresión adecuadamente (Bandin Ron golpea la mesa y realiza gestos grandilocuentes) tendrás la satisfacción de cointar con una obra en progreso. No sé, todo depende de hasta dónde lleves las cosas en la búsqueda de tu propia voz. Cuando uno ha derivado en búsquedas de corte experimental, es cuando más que nunca se requiere de un procedimiento riguroso. Cualquier gesto forzado se nota, no se puede mentir por mucho tiempo. Yo llevo cuarenta años trabajando en arte, y desde un primer momento tuve las mismas inclinaciones; y todo está documentado a través de catálogos, revistas y libros. Qué clase de tarado se obstina en fingir durante tanto tiempo, ¿para qué? Lo cierto es que un artista se pasa años “encerrado” buscando desarrollar ciertas inquietudes, y es imposible pretender que, cuando los otros se enfrentan por fin a su trabajo, automáticamente comprendan de qué se trata esa obra y qué es lo que persigue.

AG: ¿Cuál es tu juicio respecto a la nueva generación...?

CBR: Las generaciones actuales caen en un error que se repite de generación en generación: el creer que su verdad es “la verdad”. Eso es de una ingenuidad absoluta. Es más, yo creo que nada es más ingenuo que una verdad. ¿Qué es la verdad?: ¿esto es malo y esto es bueno?... Es una locura... Aldo Pellegrini decía algo que se me fijó desde mi adolescencia: “cada nuevo movimiento o tendencia lleva en sí mismo el germen de su propia negación.” Que uno crea que ya está manejando la cosa y que el otro es un boludo que va por otro lado y no se dio cuenta, bueno...

AF: ¿A qué atribuís la causa de este fenómeno?

CBR: Yo creo que viene del menemismo y ahora en los 2000 se sigue repitiendo... Son poses... Quieren escandalizar: “yo soy una chica y me gustan las chicas”... Para eso decíme que comés bebés de postre o que por la noche salís a matar enfermeras… ¿Eso es todo lo que tienen?, ¿con eso pretenden escandalizar o llamar la atención?... A mis alumnos les digo: “escriban”... Sus tías les van a decir “¡Ay, Susanita, qué chica tan preparada, escribe de lindo!”… Eso es fácil, se da solo. El tema es confrontarse con esa media docenas de tipos que te dan la cana, que saben de qué se trata, que conocen el oficio. Hoy hay demasiadas lecturas, demasiadas ediciones y un acceso relativamente fácil a los medios… Parecería que sólo se aspira a figurar, de un modo circunstancial y rápido. Hoy a la noche se lee en tal lado, entonces voy y me hago el loco, me peino para el otro lado... Todo para qué, ¿y la literatura, el compromiso, la emoción de la búsqueda…?

AG: Igualmente creo que falta conocer un poco más a los nuevos. Debe haber mucha obra dispersa de nuevos poetas que no se conoce. Eso hace que no se renueve el ambiente...

CBR: Esa renovación se va a dar. Todavía no se nota porque forman parte del paquete y tienen miedo de cortarse solos e ir contra la corriente. Si uno revisa la lista de poetas que protagonizaban la escena en las décadas del 60 o el 70, por ejemplo, que ocupaban los reductos de poder y generaban polémicas y predecían el nuevo curso de la literatura nacional…, constatará que son muy pocos los que han sobrevivido, los que continúan escribiendo y editando. ¿Acaso se supone que con las actuales generaciones va a suceder algo distinto? No, va a pasar de lo mismo: sólo algunos van a persistir, van a madurar, buscar una mayor profundidad, y sostener una obra de interés.

AF: Entonces acá entran otros valores como ser, se me ocurre, el mérito que puede tener un poema...

CBR: Lo que es meritorio es escribir e ir mejorando, superándose, y crear tu mundo en torno a la escritura. Ir formando una obra que puede estar regular o bien pero que demuestra que uno es un tipo honesto y que su impulso es verdadero. Pero lo otro no... La juventud no es meritoria, como la belleza no es meritoria, ni las preferencias sexuales... Lo meritorio es lo que vos lográs por vos mismo, lo que vas encontrando, todo el riesgo que estás dispuesto a afrontar... Si no corrés riesgos, olvidate del premio mayor. Te van a dar un peluche, vas a salir en una foto, pero el premio mayor, no... Y cuando hablo de premio mayor me refiero a la satisfacción de sentirse bien con uno mismo y con lo que se intenta hacer. Hay que confiar y entregarse a lo que se siente y no intentar la que le sale al otro, aunque esté más de moda que la de uno. Uno de mis filósofos de cabecera, Cocó Chanel, tenía una frase que creo funciona aplicada a cualquier disciplina: “Si un vestido no resulta cómodo… es un fracaso.” Y es así, es inútil pretender ser o hacer lo que uno no es o lo que uno no siente verdaderamente, hay que jugarse por lo que a uno le sale, aunque vaya contra las corrientes de turno.

AF: Uno de los valores que se encuentran en tu poesía es el contacto con lo visual...

CBR: Lo visual está presente en mi poesía de dos maneras. La primera es que parece, por lo que me dicen, que remito a imágenes: escribo una línea y el lector visualiza lo dicho. La segunda tiene que ver con el uso de la imagen en sí: tengo gran conciencia –esto es por ser tantos años de diseñador y de cinéfilo enfermizo– de lo que es la materialidad del texto, del manejo de la tipografía y de las imágenes aplicadas al discurso… Mi primer libro, Dominios naturales, ya tiene mucho de eso... Pero todo artificio, toda incorporación al texto propiamente dicho, tiene que tener un sentido... y orden. Si no hay orden no hay arte. Tiene que haber un orden, aunque sea un orden personal. Uno tiene que tener dominio sobre el texto, hay que decidir desde la puntuación hasta la última connotación de cada vocablo. Si mueven el punto y te dejan un blanco entre la última letra y el punto, te modificaron el poema; parece exagerado pero así debería ser... En poesía visual, el compromiso debería ser mayor aún, ya que se juntan dos oficios: la literatura y las artes visuales. La idea es que haya una confluencia de saberes, de oficios, y no tener experiencia en uno de ellos y tocar de oído en el otro.

AG: ¿Con qué poetas te emparentás hoy día?

CBR: Bueno, de los poetas vivos siento que tengo puntos de coincidencia con Leónidas (Lamborghini), aunque el que sepa “leernos” sabrá advertir que vamos en direcciones diferentes. A Leónidas lo respeto, y no tanto porque tenga cierta coincidencia con lo mío sino, y esto me pasa con cualquier otro artista, porque tiene una obra hecha, y ha sido coherente a través de los años. Insisto en que esto es lo que más se debería respetar: la honestidad y la coherencia. El también maneja la parodia, ha sabido asimilar la propuesta del concretismo, y obviamente no ignora la experiencia surrealista... Pero creo que si uno es honesto, inevitablemente derivará en una expresión de corte personal. Pero me interesa la obra de poetas muy diversos, desde Juan L hasta Perlonguer, con el que he charlado mucho sobre estos temas… También está, obviamente, Girondo, así como la Pizarnik, cuando no exagera con el drama personal, tiene un buen manejo de cierta “forma” pooética. Pero no podés saltar al vacío desde el vacío, y aquí pienso en algunos jóvenes... Yo creo absolutamente en el oficio, que hoy está un poco desprestigiado, en “saber escribir”... ¿Y qué es saber escribir? Primero que nada saber qué hacer con cosas elementales sobre sintaxis y estructura, por ejemplo, con las que la mayoría no se siente seguro, no sabe qué posición adoptar. Me refiero especialmentea saber cómo escribir según la propuesta que se expone. Vos mandás dos líneas y le estás diciendo al lector “la mano viene por acá”: esto es un juego y se juega así. Si a la quinta línea lo defraudaste, el tipo tiene derecho a decir “no, este tipo está escribiendo mal”. Hay que llevar adelante y tratar de resolver de la mejor manera posible lo que uno ha anunciado que va a intentar. Eso es para mí saber escribir, y para eso tenés que dominar la forma y conocer todas sus variantes…, porque no podés transgredir algo que no conocés.

AF: En cuanto a esto del manejo formal de la lengua... Mas allá de ser un recurso fonético y gráfico, y con ello poético, ¿el uso que hacés de las palabras en tus poemas, por ejemplo el quiebre, tiene algún otro origen?

CBR: El tema de la fractura... Mirá, yo en la vida real no he vivido nunca una historia que empezó y terminó limpita. Se entrometen, se cruzan, mil otras historias: nosotros estamos hablando acá y quizás en este momento la viejita del 3°A acaba de resbalarse en el baño o acá atrás un tren hace sonar el silbato, o entra una bala perdida y rompe la hurna con las cenizas de tu perro. Eso pasa. Y yo quiero que esa arbitrariedad esté presente en lo que hago...

AF: ¿Cómo son tus procedimientos para escribir?

CBR: Siempre escribo varios libros a la vez. A veces me salen puntas que no logro vincular, entonces las dejo para otra cosa... Lo que pasa es que los “temas” de cada libro son para mí excusas para seguir operando sobre el discurso, sobre los diferentes registros de lengua y otros aspectos formales que siempre me interesaron. Ahora estoy escribiendo un librito que lleva el nombre de una amante negra de Baudelaire, Jeanne Duval; otro que se llama Roll over Beethoven, que es una especie de policial en verso; y otro que se llama Imaginen a Moby Dick, que es de alguna manera una continuidad de las búsquedas planteadas en El cerebro mágico.

AF: ¿Pero cuál es tu objetivo último? ¿ Por qué escribís?

CBR: Yo pretendo perturbar al lector, quiero conmoverlo, quiero que se vaya preocupado, no sé, que se tenga que aflojar la corbata... No quiero un poema que vos leas y sigas como si nada comiéndote el sándwichito de milanesa... Tiene que ser algo que te sacuda, no necesariamente algo pedestre: , como “usted sabe que a mí me gusta acostarme mucho con dos ovejas y una gallina; primero cubro bien la cama con un plastiquito...”, no, eso no. Sino, de repente, una frase tan bien escrita o tan inesperada, que uno diga “qué bárbaro”, una frase contundente, inspiradora… Eso es conmover en literatura... Una vez me criticaron el jugar con la rima: “luna tucumana, la concha de tu hermana”. No hay que caer en esas cosas, escribió el crítico. Bueno, hasta tal vez tenía algo de razón, pero la vida real está llena de esas confrontaciones. En el texto en cuestión, yo venía hablando de los griegos y no sé de que otra solemnidad y de repente tuve la necesidad de mandar “la concha de tu hermana”. Si hablamos de desacralizaciones, éstas son las que me gustan a mí.

AG: Pero no debe ser una actitud pendenciera, digamos, sino que esto tiene que estar sostenido...

CBR: Uno tiene que ser firme y coherente con su programa creativo. Hay que tener en cuenta que la apreciación estética exige un esfuerzo, que es el de recrear, rehacer, el camino que guió al artista. KLa obra debe responder a un orden, a una lógica interna que pueda ser decodificada e interpretada por un buen lector o espectador. La cuestión, en última instancia, es lograr ubicar tu obra como eje de tu existencia, y para eso uno y su trabajo deben funcionar como una única cosa, respirar juntos, y esto es algo que así como te serena también te mantiene en un estado de enriquecedora vigilia.

AF: ¿Qué otras influencias podes identificar en tu obra?

CBR: Pocas cosas me influyeron más en estos últimos que el acercarme a la música clásica contemporánea. Tuve la suerte de participar en la fundación del CEAMC (Centro de Estudios Avanzados en Música Contemporánea), por el que han pasado los más importantes músicos de acá y del exterior, y convivir con compositores e instrumentistas infernales. El compartir charlas y aprender a profundizar en el repertorio de esa música me abrió la cabeza. Al escuchar algunas de esas obras me repetía: “yo quisiera escribir así, quisiera “sonar” de esa manera...”

(Entrevista realizada por Ariel Fleischer y Ariel Gangi para Esperando a Godot Nro 11, Septiembre de 2006. www.godot.323.com.ar).